La représentation de l’œuvre chorégraphique et la notion de répertoire
Pour créer une œuvre chorégraphique, il faut s’assurer de la collaboration d’un chorégraphe, non pas seulement sur le moment, par un contrat de travail (ce n’est pas parce qu’il y a contrat de travail, qu’il y a droits d’exploitation de ce travail), mais aussi par un contrat de cession de droits de représentation qui peut être envisagé sur une période plus longue que la simple collaboration et qui autorisera l’entrepreneur de spectacles à exploiter la création de l’auteur.
Une compagnie qui souhaite représenter une œuvre doit obtenir l’autorisation de tous les auteurs de l’oeuvre. Cette demande peut être acceptée en exclusivité. .
La demande est transmise à l’auteur, accompagnée d’une proposition de conditions financières de perception des droits ; l’auteur décide, ensuite, de donner son autorisation ou non. Si la réponse est positive, un contrat de représentation est conclu, si elle est négative une interdiction d’exploiter cette oeuvre sera adressée à la compagnie.
Ce point semble parfois oublié, comme le montre l’exemple du Ballet national de Marseille.
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Le cas du Ballet National de Marseille
La situation tourmentée qui a été celle du Ballet national de Marseille mérite d’attirer l’attention. En effet, après le départ en 1998 de son directeur et chorégraphe attitré Roland Petit, puis en 2004 de sa remplaçante Marie-Claude Pietragalla, la compagnie s’est à deux reprises trouvée privée de « répertoire », c'est-à-dire que le nouvel administrateur n’avait plus, juridiquement, la possibilité de faire représenter des œuvres qui avaient été créées à l’origine pour la compagnie. Les départs des deux chorégraphes ont eu lieu ddans mauvaises conditions, à la suite de contentieux (changement d’adresse fiscale pour R. Petit, grève des danseurs pour M-C Pietragalla).
Dès lors, ils ont tous deux décidé de priver leurs anciennes compagnies des ballets dont ils étaient, sans aucun doute, les auteurs.
Le problème réside dans le fait qu’un ballet « national » a pour mission définie par le ministère de la Culture de « créer et faire vivre » un répertoire contemporain. Or, une structure qui risque de perdre ses ballets à chaque départ de chorégraphe ne peut guère assurer cette mission.
Comment une troupe dite « nationale » peut-elle se trouver, comme cela a été le cas pour le Ballet de Marseille, privée de son répertoire ? Y a-t-il contradiction entre la notion « répertoire » telle qu’elle continue à être utilisée en danse et ce que permet le droit ? Le droit permet-il la création d’un répertoire ?
Le « répertoire », une notion propre au monde de la danse
Certes, la notion de répertoire existe aussi dans le monde de la musique ou du théâtre, mais elle désigne alors plus souvent le « grand répertoire » classique, pour lesquels ne peuvent guère ne se posent que rarement des problèmes relatifs à des droits patrimoniaux, ou même moraux (on voit rarement une association assigner en justice un metteur en scène novateur au motif qu’il porte atteinte à l’intégrité de l’œuvre).
Seule peut-être la Comédie française continue à fonctionner comme une compagnie de théâtre « de répertoire », à la manière des compagnies de danse, c’est-à-dire par une politique de constitution d’un ensemble d’œuvres qu’elle est à même de représenter.
Cette notion est très importante dans le cadre de la danse, puisqu’elle est très liée à celle de compagnie qui, pour vivre en tant que telle, doit constituer un répertoire (tandis que, par exemple, dans le domaine du théâtre, on a de moins en mois de troupes fixes).
Une compagnie de danse a plusieurs façons d’enrichir son répertoire : elle peut s’associer à un chorégraphe afin qu’il vienne pour elle monter un nouveau ballet, on aura alors une « création pour la compagnie *****. » Il peut aussi s’agir d’une œuvre déjà existante que le chorégraphe vient (re)monter avec la compagnie en question. Il peut s’agir également, plus rarement, d’une œuvre d’un chorégraphe disparu que la compagnie décide de reconstituer, auquel cas elle fait appel à un spécialiste de l’époque ou du chorégraphe disparu.
Le répertoire, une notion juridique ?
Or, juridiquement, il faut, pour représenter une œuvre, établir un contrat de représentation entre le producteur ou diffuseur de cette œuvre et son auteur. Selon l’article L 132-18 du CPI, « le contrat de représentation est celui par lequel l'auteur d'une oeuvre de l'esprit et ses ayants droit autorisent une personne physique ou morale à représenter ladite oeuvre à des conditions qu'ils déterminent. ». L’article L132-19 précise : « Le contrat de représentation est conclu pour une durée limitée ou pour un nombre déterminé de communications au public. »
Cependant, la notion de répertoire est prévue par le droit, puisque l’article L 132-18 introduit également la qualification de « contrat général de représentation », défini comme un contrat par lequel un organisme professionnel d'auteurs confère à un entrepreneur de spectacles la faculté de représenter, pendant la durée du contrat, les oeuvres actuelles ou futures, constituant le répertoire dudit organisme aux conditions déterminées par l'auteur ou ses ayants droit. »
Cette définition n’est pas sans poser de problème au droit, car elle introduit de nouveau une exception : « Dans le cas prévu à l'alinéa précédent, il peut être dérogé aux dispositions de l'article L. 131-1. » Ce dernier article est en effet un principe d’ordre général, qui énonce que « la cession globale des oeuvres futures est nulle. »
Pour faire entrer la notion de « répertoire » dans le cadre juridique, on doit donc faire une exception à un principe.
Mais le droit permet bien la création d’un répertoire. Pour que celui-ci demeure, il faut convenir d’une durée assez longue, proche de la durée des droits patrimoniaux, qui garantit la stabilité des droits de représentation indispensable à la notion de répertoire.
Néanmoins, le droit ne permet pas la constitution d’un répertoire exclusif, sauf bien sûr dans le cas d’une entente avec le chorégraphe qui dans ce cas ne cède les droits de représentation des œuvres qu’il a créées à aucune autre compagnie.
La transmission d’une œuvre, une pratique éloignée du CPI
Dans le cas du Ballet National de Marseille, il n’existait pas de contrat entre l’association et Roland Petit : très étonnamment, aucun contrat de représentation n’avait été conclu. Le problème n’a donc pas tenu à une insuffisance juridique mais à une faute des administrateur qui ont négligé ce « détail », tant il leur semblait évident que les ballets créés par le directeur de la troupe pouvaient être représentés par cette troupe.
Cette négligence peut tenir à deux facteurs :
-Une raison d’ordre « institutionnel » : le ballet national de Marseille, malgré son appellation, est une association de droit privé, déclarée selon la loi de 1901. Or, la loi prévoit un régime dérogatoire pour les structures de droits public (commande d’Etat) qui s’applique, par exemple, au Ballet de l’Opéra de Paris (qui est un EPA). Ces structures ont la possibilité de déroger au droit commun de la propriété intellectuelle car on considère que les oeuvres ont été établies dans le cadre d’une mission de service public. Il a donc pu y avoir confusion.
- Une raison d’ordre sociologique ou technique, liée à la nature « chorégraphique » de l’œuvre et du travail fourni : quand en effet on acquiert par contrat le droit de représentation d’une œuvre théâtrale ou chorégraphique, cette œuvre est fixée sur un support : une partition, un texte. Dans le cas d’un chorégraphe, il n’y a généralement pas pour lui de création possible sans danseurs ni pour la compagnie de répétitions et donc de représentations possibles sans l’aide du chorégraphe : même dans le cas où l’œuvre a été notée ou précédemment représentée et enregistrée, il est difficile, d’un point de vue technique, de la (re)créer sans l’appui du chorégraphe.
Il n’y a donc pas acquisition par une troupe d’un bien presque matériel qu’elle s’approprie comme bon lui semble, une fois le droit de représentation négocié, mais travail suivi et répété avec le chorégraphe qui occupe de fait une double fonction d’auteur ( auteur de l’œuvre originale ) et de metteur en scène : certes il existe aujourd’hui des auteurs de théâtre ui sont aussi metteurs en scène, mais la chorégraphique correspond à la situation où une troupe de théâtre acquérrait des droits de représentation non seulement sur le texte d’un auteur contemporain, mais également sur sa mise en scène.
Cette façon de travailler peut expliquer que les choses se passent de façon moins « formelle » car la troupe ne peut pas être totalement indépendante du créateur. Dans le cas où le chorégraphe est assigné à une troupe, dont il a personnellement la direction, on peut concevoir qu’il y ait un oubli de son indépendance en tant qu’auteur et de son droit exclusif sur ses œuvres si la représentation n’en a pas été cédée.
Pour une compagnie de danse, « faire entrer une œuvre au répertoire » signifie avant tout s’assurer le concours d’un chorégraphe qui permettra concrètement, par son aide et sa présence, de monter le ballet. C’est pourquoi on entend souvent qu’un chorégraphe a « donné », « offert » ou « apporté » son œuvre à une compagnie.
Juridiquement, la constitution un répertoire correspond à des critères précis : cession du droit de représentation pour une durée limitée, même s’il elle peut être longue, ou cession globale, ou encore réponse à un objectif relevant d’une mission publique.
Bien sûr, il ne s’agit là que d’hypothèses, l’essentiel étant de montrer qu’il peut y avoir un décalage entre ce qui est prévu par le droit et la pratique réelle, même à un haut niveau.
De plus, cette notion de transmission qui nécessite un travail « dans l’instant » opposé à la fixation sur un support introduit un autre problème, celui de l’interprétation de l’œuvre, cette fois non plus seulement dans sa création, mais dans sa représentation.
La suite ici.
Pour créer une œuvre chorégraphique, il faut s’assurer de la collaboration d’un chorégraphe, non pas seulement sur le moment, par un contrat de travail (ce n’est pas parce qu’il y a contrat de travail, qu’il y a droits d’exploitation de ce travail), mais aussi par un contrat de cession de droits de représentation qui peut être envisagé sur une période plus longue que la simple collaboration et qui autorisera l’entrepreneur de spectacles à exploiter la création de l’auteur.
Une compagnie qui souhaite représenter une œuvre doit obtenir l’autorisation de tous les auteurs de l’oeuvre. Cette demande peut être acceptée en exclusivité. .
La demande est transmise à l’auteur, accompagnée d’une proposition de conditions financières de perception des droits ; l’auteur décide, ensuite, de donner son autorisation ou non. Si la réponse est positive, un contrat de représentation est conclu, si elle est négative une interdiction d’exploiter cette oeuvre sera adressée à la compagnie.
Ce point semble parfois oublié, comme le montre l’exemple du Ballet national de Marseille.
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Le cas du Ballet National de Marseille
La situation tourmentée qui a été celle du Ballet national de Marseille mérite d’attirer l’attention. En effet, après le départ en 1998 de son directeur et chorégraphe attitré Roland Petit, puis en 2004 de sa remplaçante Marie-Claude Pietragalla, la compagnie s’est à deux reprises trouvée privée de « répertoire », c'est-à-dire que le nouvel administrateur n’avait plus, juridiquement, la possibilité de faire représenter des œuvres qui avaient été créées à l’origine pour la compagnie. Les départs des deux chorégraphes ont eu lieu ddans mauvaises conditions, à la suite de contentieux (changement d’adresse fiscale pour R. Petit, grève des danseurs pour M-C Pietragalla).
Dès lors, ils ont tous deux décidé de priver leurs anciennes compagnies des ballets dont ils étaient, sans aucun doute, les auteurs.
Le problème réside dans le fait qu’un ballet « national » a pour mission définie par le ministère de la Culture de « créer et faire vivre » un répertoire contemporain. Or, une structure qui risque de perdre ses ballets à chaque départ de chorégraphe ne peut guère assurer cette mission.
Comment une troupe dite « nationale » peut-elle se trouver, comme cela a été le cas pour le Ballet de Marseille, privée de son répertoire ? Y a-t-il contradiction entre la notion « répertoire » telle qu’elle continue à être utilisée en danse et ce que permet le droit ? Le droit permet-il la création d’un répertoire ?
Le « répertoire », une notion propre au monde de la danse
Certes, la notion de répertoire existe aussi dans le monde de la musique ou du théâtre, mais elle désigne alors plus souvent le « grand répertoire » classique, pour lesquels ne peuvent guère ne se posent que rarement des problèmes relatifs à des droits patrimoniaux, ou même moraux (on voit rarement une association assigner en justice un metteur en scène novateur au motif qu’il porte atteinte à l’intégrité de l’œuvre).
Seule peut-être la Comédie française continue à fonctionner comme une compagnie de théâtre « de répertoire », à la manière des compagnies de danse, c’est-à-dire par une politique de constitution d’un ensemble d’œuvres qu’elle est à même de représenter.
Cette notion est très importante dans le cadre de la danse, puisqu’elle est très liée à celle de compagnie qui, pour vivre en tant que telle, doit constituer un répertoire (tandis que, par exemple, dans le domaine du théâtre, on a de moins en mois de troupes fixes).
Une compagnie de danse a plusieurs façons d’enrichir son répertoire : elle peut s’associer à un chorégraphe afin qu’il vienne pour elle monter un nouveau ballet, on aura alors une « création pour la compagnie *****. » Il peut aussi s’agir d’une œuvre déjà existante que le chorégraphe vient (re)monter avec la compagnie en question. Il peut s’agir également, plus rarement, d’une œuvre d’un chorégraphe disparu que la compagnie décide de reconstituer, auquel cas elle fait appel à un spécialiste de l’époque ou du chorégraphe disparu.
Le répertoire, une notion juridique ?
Or, juridiquement, il faut, pour représenter une œuvre, établir un contrat de représentation entre le producteur ou diffuseur de cette œuvre et son auteur. Selon l’article L 132-18 du CPI, « le contrat de représentation est celui par lequel l'auteur d'une oeuvre de l'esprit et ses ayants droit autorisent une personne physique ou morale à représenter ladite oeuvre à des conditions qu'ils déterminent. ». L’article L132-19 précise : « Le contrat de représentation est conclu pour une durée limitée ou pour un nombre déterminé de communications au public. »
Cependant, la notion de répertoire est prévue par le droit, puisque l’article L 132-18 introduit également la qualification de « contrat général de représentation », défini comme un contrat par lequel un organisme professionnel d'auteurs confère à un entrepreneur de spectacles la faculté de représenter, pendant la durée du contrat, les oeuvres actuelles ou futures, constituant le répertoire dudit organisme aux conditions déterminées par l'auteur ou ses ayants droit. »
Cette définition n’est pas sans poser de problème au droit, car elle introduit de nouveau une exception : « Dans le cas prévu à l'alinéa précédent, il peut être dérogé aux dispositions de l'article L. 131-1. » Ce dernier article est en effet un principe d’ordre général, qui énonce que « la cession globale des oeuvres futures est nulle. »
Pour faire entrer la notion de « répertoire » dans le cadre juridique, on doit donc faire une exception à un principe.
Mais le droit permet bien la création d’un répertoire. Pour que celui-ci demeure, il faut convenir d’une durée assez longue, proche de la durée des droits patrimoniaux, qui garantit la stabilité des droits de représentation indispensable à la notion de répertoire.
Néanmoins, le droit ne permet pas la constitution d’un répertoire exclusif, sauf bien sûr dans le cas d’une entente avec le chorégraphe qui dans ce cas ne cède les droits de représentation des œuvres qu’il a créées à aucune autre compagnie.
La transmission d’une œuvre, une pratique éloignée du CPI
Dans le cas du Ballet National de Marseille, il n’existait pas de contrat entre l’association et Roland Petit : très étonnamment, aucun contrat de représentation n’avait été conclu. Le problème n’a donc pas tenu à une insuffisance juridique mais à une faute des administrateur qui ont négligé ce « détail », tant il leur semblait évident que les ballets créés par le directeur de la troupe pouvaient être représentés par cette troupe.
Cette négligence peut tenir à deux facteurs :
-Une raison d’ordre « institutionnel » : le ballet national de Marseille, malgré son appellation, est une association de droit privé, déclarée selon la loi de 1901. Or, la loi prévoit un régime dérogatoire pour les structures de droits public (commande d’Etat) qui s’applique, par exemple, au Ballet de l’Opéra de Paris (qui est un EPA). Ces structures ont la possibilité de déroger au droit commun de la propriété intellectuelle car on considère que les oeuvres ont été établies dans le cadre d’une mission de service public. Il a donc pu y avoir confusion.
- Une raison d’ordre sociologique ou technique, liée à la nature « chorégraphique » de l’œuvre et du travail fourni : quand en effet on acquiert par contrat le droit de représentation d’une œuvre théâtrale ou chorégraphique, cette œuvre est fixée sur un support : une partition, un texte. Dans le cas d’un chorégraphe, il n’y a généralement pas pour lui de création possible sans danseurs ni pour la compagnie de répétitions et donc de représentations possibles sans l’aide du chorégraphe : même dans le cas où l’œuvre a été notée ou précédemment représentée et enregistrée, il est difficile, d’un point de vue technique, de la (re)créer sans l’appui du chorégraphe.
Il n’y a donc pas acquisition par une troupe d’un bien presque matériel qu’elle s’approprie comme bon lui semble, une fois le droit de représentation négocié, mais travail suivi et répété avec le chorégraphe qui occupe de fait une double fonction d’auteur ( auteur de l’œuvre originale ) et de metteur en scène : certes il existe aujourd’hui des auteurs de théâtre ui sont aussi metteurs en scène, mais la chorégraphique correspond à la situation où une troupe de théâtre acquérrait des droits de représentation non seulement sur le texte d’un auteur contemporain, mais également sur sa mise en scène.
Cette façon de travailler peut expliquer que les choses se passent de façon moins « formelle » car la troupe ne peut pas être totalement indépendante du créateur. Dans le cas où le chorégraphe est assigné à une troupe, dont il a personnellement la direction, on peut concevoir qu’il y ait un oubli de son indépendance en tant qu’auteur et de son droit exclusif sur ses œuvres si la représentation n’en a pas été cédée.
Pour une compagnie de danse, « faire entrer une œuvre au répertoire » signifie avant tout s’assurer le concours d’un chorégraphe qui permettra concrètement, par son aide et sa présence, de monter le ballet. C’est pourquoi on entend souvent qu’un chorégraphe a « donné », « offert » ou « apporté » son œuvre à une compagnie.
Juridiquement, la constitution un répertoire correspond à des critères précis : cession du droit de représentation pour une durée limitée, même s’il elle peut être longue, ou cession globale, ou encore réponse à un objectif relevant d’une mission publique.
Bien sûr, il ne s’agit là que d’hypothèses, l’essentiel étant de montrer qu’il peut y avoir un décalage entre ce qui est prévu par le droit et la pratique réelle, même à un haut niveau.
De plus, cette notion de transmission qui nécessite un travail « dans l’instant » opposé à la fixation sur un support introduit un autre problème, celui de l’interprétation de l’œuvre, cette fois non plus seulement dans sa création, mais dans sa représentation.
La suite ici.
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